原本自己所預期的是會針對策展議題的形成進行深入的探討（例如對社會議題的重視），但是此次的策展論壇有想當多面向的討論，這樣也好，可以注意原來有這麼多細節不能忽略。
特別想參加這次論壇還有另外一個重要原因，是希望能聽聽國美館策展組組長蔡昭儀組長的觀點，她的大作「全球古根漢」就是自己論文的重要參考文獻之一，簡直視他為偶像了，怎麼能不去見本人廬山真面目呢？呵呵，簡直就是看演唱會般雀躍的心情。
多面向觸擊的策展論壇
而每個國家的策展人所關注的策展面向都不盡相同，似乎也顯示了藝術在每個國家有不同的脈絡發展，以及策展人希望藝術與群眾的關係與回應，有的側重在藝術的教育意義，有的則在乎觀眾是否能引起共鳴與對藝術的高度關注。
例如來自英國當代泰德美術館的馬可先生認為，美術館在策劃任何的展覽，都非常在乎觀眾的觀感，所以不希望藉由藝術帶給觀眾太沈重的負擔，也盡量避免以幾個少數的藝術家及代表一國文化藝術的刻板策展方式。
若以後現代符號學的思維來看，美術館方面是否不希望藝術品藏有太多複雜而深奧的符號意義，而削減觀眾的興趣
觀眾考量的策展方向
這種觀眾考量的策展觀念與以往美術館傾向為藝術家與藝術品規劃展覽有很不一樣的思考方向，
策展在大眾空間上的意義、策展流程規劃與資金籌措及對於公共建設的意義
韓國的朴文友教授將策展作為吸引美術館外的群眾，並策展的功能擴大作為一個城市代言的文本。是他在此次論壇著墨的方向。
論文主題
展覽‧藝術‧歷史
發表者：美國 安雅蘭博士（Dr. Julia F. Andrews）
摘要：作為一個西方學者研究中國藝術史，如何以展覽拓展西方觀眾對亞洲藝術的理解。安雅蘭博士過去的策展主要焦點是介紹1920-1950年中國大陸的藝術家，在最近一正在籌畫的展覽「在陰影中綻放」（Blooming in the Shadow）則將焦點轉移到1950-1980年中國大陸地下藝術成員活動。
中國藝術在英國
發表者：英國 馬可 丹尼爾（Dr. Marko Daniel ）
摘要：探討中國藝術在英國發展的狀況，丹尼爾博士認為，西方對中國藝術的認識始於對中國政治與經濟的關注。但發表人認為英國對中國藝術的瞭解與接受度仍是表象的。
最後，身為泰德美術館的工作人員，發表人歸納出泰德做為國際現代與當代藝術館之一，目前所面臨的挑戰是面對當今複雜與變動快速的區域藝術環境，其首要任務是在全球市場能夠有效地接觸並內化國家或區域性藝術作品。
「觀看」作為一種策略 – 「以亞洲藝術雙年展」參展作品為例
發表者：台灣 蔡昭儀（Curator, Chao-yi Tsai）
摘要：「觀看」作為一種策略，使得作品的意義並不取決於其意象/影像本身，而是取決於作品使用意象/影像的方式，並且創造了讓觀眾去參與、去發現、去拆穿、去見證的各種可能性。
而籌畫展覽的過程，面對各種文化藝術的差異，美術館的工作同仁也以謙卑的態度去瞭解亞洲各國家的文化藝術內涵。
藝術世界的田野筆記：興趣與僵局
發表者：菲律賓 派崔克‧福羅爾斯（Dr. Patrick D. Flores）
摘要：透過探討對於東南亞的想像，及如何透過藝術書寫成為一種論述，已大幅滲入人類學研究的考察特質。本論文藉由引入人類學研究觀點，試圖將討論聚焦於人類學在建構現代及當代東南亞藝術史上的關鍵角色。
傳動的美學：東京藝術新方向
發表者：日本 後藤繁雄（Professor, Shigeo Goto）
摘要：自1990年代末到21世紀初，日本的後現代藝術經過訓練以不同的方式在全球或本土的社會領域存續。
村上隆提出的「超扁平」（Superflat）概念起源於日本動漫文化與傳統日本繪畫的扁平力量，也因著村上隆在美術上對「人物角色」的使用進入資本主義進入資本主義藝術。「微型普普」（Micro-pop），強調日常主題的微妙與暫時性，這樣的美學被視為在不可能的年代正向存活的方式。
現在，面對未來10年，不同於過去幾個世代，東京的新藝術運動產生了強烈的觸覺和物質性。
後藤先生試圖提出在日本首都的當代藝術運動的方向，而「東京」則用以指稱這個城市面臨媒體、經濟、資訊和人群衝擊互動的關鍵狀態，探討在「傳動」（transmission）狀態的藝術。
咖啡師‧酒侍‧策展人：製作當代藝術展覽之可能性
發表者：韓國 朴文友 （Dr. Manu D. Park）
摘要：朴先生把策展人比喻作咖啡師或酒侍，因為都是擔任生產者和消費者之間的媒介，都想把自己的品味和體驗與其他人分享，其論文進而發展出「公共文化服務」的概念，強調策展人促成藝術家和大眾之間的文化溝通，但也進一步說明策展人規劃的展覽面對的是不知名的大眾，這一點和咖啡師或酒侍服務特定客戶群不同。
朴先生曾參與韓國首都安陽計畫、釜山的三次元（與Google合作）的大型公共計畫等，也曾與知名品牌香奈爾、Prada合作得到資金運用。
關於實施落實「空間的多米諾計畫」的一種敘述或報告
發表者：中國 馮博一 （Professor, Boyi Feng）
摘要：通過策劃「空間的多米諾計畫」展覽和對應邀參展藝術家的命題性創作的規定性和利用多媒介的語言方式的就地創作、想像與轉化上的差異性分析，以及在差異中尋求其內在聯繫的視覺展示，呈現出了異於通常展覽模式的另一種展覽方式，也構成了這次展覽的一種記憶空間過程的實驗性與特殊性。
下一步該作什麼？哈薩克當代藝術的發展潮流
發表者：哈薩克 尤里亞‧索羅金那
摘要：1997年後（蘇聯解體後中亞各國紛紛獨立之始）新現代商業與官方藝術政策風行，大舉帶動了哈薩客與中亞前衛藝術家在當代藝術界中的活躍發展。當代藝術社群可以發展出一套平衡且兼顧未來發展成過的策略。
問題討論：
以下是我筆記裡的紀錄，清醒和昏迷時，內容長短略有出入，或者透過翻譯，問題的轉述及回答會有出入，僅供參考！
馮博一教授提問：
您認為中國1970後的西畫藝術狀況為何？
安雅蘭博士答：
很多油畫家已成為國際知名藝術家
丹尼爾博士提問：
策展的過程是否關注觀眾的反應？
安雅蘭博士答：
我所策劃的展覽著重在策展人的角度，而非觀眾，因為很多觀眾並不瞭解中國文化。
丹尼爾博士提問：
關於您最近正在進行策劃關於中國地下藝術的展覽的展覽
安雅蘭博士答：
這個展覽主要焦點是中國新一代的藝術家。
丹尼爾博士提問：
後殖民時代亞洲的新勢力崛起時，對周邊的國家有何影響？
派崔克博士答：
全球化下，許多東南亞的藝術家已組成了跨國界的組織，地理上的國界已是越來越模糊的界線，而人類學家對於人種與認同的議題也面臨困難的討論。
比較特別的是，派崔克博士用一種人類學的觀點來觀察東南亞的藝術生態。他指出，在菲律賓，繪畫被認為是西方精緻文化的產物，對於手工藝術形式（Craft Art）較能產生認同，而且許多藝術家多為兼職性質的藝術家。
丹尼爾博士認為
相較於安雅蘭博士關注1850至1950年代中國藝術，來自於英國泰德美術館的丹尼爾博士主要關注當代中國藝術在英國的情況，他認為英國著名的沙奇藝廊Saatchi Gallery對於新中國藝術喜好非常善變而且並不深入瞭解藝術內涵，在即將舉行奧運後又轉往對中東藝術的興趣。因此泰德美術館希望能避免孤立、無內涵的展覽及藝評並且避免對單一國家的藝術收藏。
藝術某些程度是追逐金錢與權力這是無可避免，而本人也觀察到越南的藝術環境從對西方紐約藝術的關注轉移到亞洲藝術的關注與喜好。
觀眾提問：
請問丹尼爾博士個人對東方文化的喜好，是否對策展的思考有某些程度的影響？
丹尼爾博士答：
我本人主要領域還是在於，西班牙內戰時期的藝術領域。而對於面對多元文化的處理是一個很大的挑戰，因此在看待單一藝術品時，非常避免以一個藝術品或者藝術家來代表一個國家的文化，這樣對於英國的觀眾都會是一個很大的負擔。
觀眾提問：
請問馮博一教授，在策展時如何挑選藝術家？
馮教授答：
主要是從持續追蹤及關注強調實驗性的藝術家中挑選。
觀眾提問：
馮老師的策展密集度之高（一個月策劃五個展覽）如何做好時間的控管？
馮教授答：
「人在江湖身不由己」，加上自己溫和的個性所致，其實策展太忙時會有點應付性質。
觀眾提問：
以馮老師所提的策展時中斷某位藝術家的展覽計畫是由於無法與其溝通藝術家的媒材可行性，想請問在策展前是否可事前評估？
馮教授答：
曾與這位藝術家持續協調，但藝術家對於畫廊的不尊重而無法進行溝通造成中斷展覽計畫。
觀眾提問：
如何導覽當代藝術？
馮教授答：
近現代的藝術品，其普遍評價已定，較易於理解。但當代藝術是高度實驗性的，正在發生的，所以藝術家能不能理解其作品意義，以及是否能與觀眾對話是關鍵。
觀眾提問：
日本政府在2004年有意識的推動動漫藝術產業，是否使的日本藝術家陷入創作時，無形中納含動漫意識型態？
後藤繁雄教授答：
以未來性來看，日本藝術充滿流動性，也代表當今藝術家在現代社會中，生存的縮影，當然不同地域的藝術家也存有不同的流派，不同流派也會相互關連與連結，日本文化產業的未來有一個可能是不再以動漫為中心，而是以物質為探討主題（按：物質是啥？好抽象的講法～），這是我的期許，尤其是與中國亞洲相互的關連及共同的關懷點。
觀眾提問：
雙年展對於國際城市行銷與城市再生的作用為何？又如何不避免淪為行銷的工作？
朴文友教授答：
在韓國有許多大型美軍基地，針對軍事用地機密地形及污染，因此需要與特定的重整公司合作規劃綠地與藝術家合作美化綠地。而我個人也需扮演政府與人民作聯繫的角色，如光州雙年展則花費了60億韓元的費用，釜山影展等增加許多日本的觀光客。
（按：韓國人果然有全民拼經濟的性格，難怪沒想到後面那個問題-策展如何不避免淪為行銷的工具）
觀眾提問：
策展的技術性較偏向文學編輯或商業行銷？
朴文友教授答：
策展人作為一個媒介者，也有它的使命，一個重要把關者的角色，作為策展人的我也會作自我反省，要選擇安全的或是有挑戰的藝術品也是一個很大的問題。
綜合討論：
當天與會者似乎對策展人扮演什麼要的角色非常有興趣，以下是各國策展人發表他們的看法，但也可看出東西方對於策展時態度強勢或自由的角度。
朴文友教授：以「導演」來比喻策展人，電影的製作是非常複雜的，也包括影帶的發行，以「導演」來比喻我非常認同，策展人與藝術家的關係非常微妙，例如，當藝術家名氣高於策展人時，便能非常明顯看出這種微妙的關係。當藝術家需要策展人做行銷規劃時，合作的關係及產生。
因此，我認為藝術家與策展人如能建立一種有默契的伙伴關係，是很重要的。
朴教授拿奧運來比喻策展，能夠區分不同文化圈與藝術圈異同之處與交流是非常重要的，也是我要表達的。
我認為雙年展成功與否的評估標準有三各指標：
1. 大眾對藝術的認知是否提升
2. 藝術家的曝光度是否增加
3. 是否潛藏當地策展人
雙年展要建立點對點的區域Network，才能進行交流，因此要不斷努力才能看到成果。（按：又看到韓國人全民拼經濟的精神）
丹尼爾博士：個人認為策展人有如沙龍主持人。但是任何的比喻都是有缺點而且會被攻擊的。
馮博一教授引用了一句毛澤東的話：「群眾的眼睛是雪亮的。」，因此策展時要慎選藝術家及作品並逐一過濾。
派崔克博士認為在東南亞，大家很害怕策展人的權力過大，在東南亞許多策展人本身也是當代藝術家，因此策展人這領域的知識是非常值得探究的。
雙年展的意義是能把不同國家的藝術家聚集到同一城市，使本地藝術家相互交流，我觀察到雙年展的機制逐漸從西方移轉到東方來，有可能與經濟的全球化相關。
許多人質疑雙年展在亞洲的意義與功能，而我個人認為雙年展在亞洲後殖民浪潮中，有助於亞洲城市的文化發展。
馮博一教授認為，東南亞在2008年的雙年展有9個，但是要注意大而無當的問題。若雙年展與三年展是提升城市行銷的手段之一，則背離了前衛藝術的初衷。
觀眾提問：
藝術史如何評鑑展覽，展覽如何在藝術史上留下價值與意義？
安雅蘭博士認為，展覽是否能引起關注，受限於地點的關係，古根漢的展覽是由於地點的關係，而亞洲的藝術情況，在香港有建立一個亞洲藝術資料庫，希望能用比較客觀的角度注入，未來也會是西方史學家建構藝術史一個參考標的。
丹尼爾博士也提到的另一個資料庫雅昌藝術網，似乎西方策展人都依賴亞洲的藝術資料庫運作，若是這個資料庫平台不夠完整客觀，可能會影響他們的觀點。（西方看東方果然隔了一座山那麼遙遠啊～）
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